Недка Капралова,
Институт за литература – БАН

ЗА ДЪЛБИНИТЕ НА ВЪЛШЕБНАТА ПРИКАЗКА

Вълшебната приказка като корпус от много и разнообразни по сюжетната си организация, географския си произход или появата си във времето текстове, които обаче в основата си притежават идентична структура, отдавна представлява интерес за науката. При това изключително голям интерес, ориентиран в различните сфери на човешкото знание и предизвикващ различни тълкувания, съобразно различни гледни точки.
	Закономерно се появява въпросът на какво се дължи това. Какво има в тъканта на вълшебната приказка, което я прави любима за четене, слушане или разказване през всички възрасти на човешкия живот и в същото време обект на толкова разнообразни научни изследвания – филологически, фолклористични, етноложки, антроположки, исторически, философски, психоаналитични и дори “икономически”? Какво кара авторите от ново време да преработват старите приказки и на тяхна основа да създават нови – авторски, литературни? Очевидно има нещо в структурата на този макротекст, пътуващ през хилядолетията и през различните, неизменно очаровани от него поколения, което му позволява да се положи в различни планове на човешкото Аз, да развива множество конотации и да упражнява влияние с огромни измерения. Ще се опитаме да намерим отговор на тези въпроси.
	Върху произхода на вълшебната приказка и нейната структура е писано много. Тук обаче искам да припомня едно много проникновено мнение, макар и позабравено, като се има предвид неговата отколешност. Става дума за възгледите на издателя на Детски и домашни приказки на Братя Грим, изразени в предговора към изданието от 1857 г.: 

И както си приличат домашните животни, житните храни, сечивата за обработка на земята, кухненските съдове, мебелите в стаите, оръжията, изобщо нещата, без които съвместният живот на хората изглежда невъзможен, също така сказанията и приказките, освежителната роса на поезията, чак догдето поглед стига разкриват по очебиен и едновременно независим начин своята прилика […] Общи за всички приказки са остатъците от вяра, която идва от праисторически времена и картинно изразява свръхестествени неща. Тук митичното прилича на малки късчета от разбил се скъпоценен камък, които са разпръснати по обраслата с треви и цветя земя, и могат да бъдат открити само от остър поглед […] А колкото по-далеч се връщаме, митичното се разширява, дори изглежда, че единствено то е представлявало съдържанието на най-старата поезия.

	Това мнение отвежда към дълбините на вълшебната приказка като всеприсъствие и древна вяра, обща за цялото човечество, като магическа поезия, която всички разбират и от която всички са очаровани. Това ни кара да направим опит да анализираме структурата на вълшебната приказка като текст, да се опитаме да открием какво в тази структура обуславя дълговечието й, какво определя възприемането й като поезия, т. е. като литература. Автори като Бруно Бетелхайм са категорични и отбелязват като нещо неподлежащо на съмнение, че “сами по себе си приказките са произведения на изкуството”. Но нещата не са толкова прости и за да се достигне днес до такова ясно и категорично мнение, вълшебната приказка е извървяла дълъг път, свързан с множество промени.
	Известно е, че вълшебната приказка води своя произход от мита, че тя е несакрален разказ за събития и герои, които митът разказва в сакрален план. Развоят минава през междинната форма на синкретичните митове-приказки, в които настъпват особени, значещи промени за по-нататъшното функциониране на разглеждания макротекст. Тук като теоретична изследователска база са използвани достиженията на руската научна школа, в която проблематиката на приказката е най-задълбочено проучена и която има своите традиции в тази област, традиции, дали своя важен принос в развоя на съвременната хуманитаристика, и които никой сериозен учен не може да отмине, независимо от научната школа, в която се е формирал и към която принадлежи. В своята известна студия “Проблеми на структурното описание на вълшебната приказка” Мелетински, Неклюдов, Новик и Сегал отбелязват: “[…] приказната фантастика в основата си още е откъсната от конкретните вярвания на племето […] и придобива условно-поетичен характер”. Този условно-поетичен характер се изразява в няколко аспекта:
1.	Героят на вълшебната приказка вече съвсем не е митичен персонаж и не притежава магическа сила по рождение.
2.	Централно място в приказката заема пречупената в ценностно отношение магистрална митологична опозиция свое/чуждо (в смисъл на човешко/нечовешко). Към нея приказката прибавя и други ценностни опозиции: добро/лошо, високо/ниско и т. н., които в архаичните митове нямат съществена роля.
3.	Във вълшебната приказка човекът непрекъснато се намира в най-тесни контакти с нечовешкото, но вече не само в отношение на враждебност, а и на помощ, дружба и т. н..
4.	Отсъствието или отслабването на началната онеправданост на героя (в някои приказки) свидетелства за прехода към близките жанрове – героичната или новелистичната приказка.
Към мнението на руските учени можем да прибавим и това на френския учен Клод Леви-Строс: “Приказките са изградени върху по-слаби опозиции от тези, които откриваме в митовете: не космологични, метафизични или природни, както в митовете, а по-често местни, социални или нравствени”.
Като имаме предвид всички тези изводи, както и нашите изследвания, свързани с изучаването на различни мотиви в плана на сравнението между различни фолклорни и литературни текстове, според нас преходът от мита към вълшебната приказка през междинното звено на синкретичния мит-приказка маркира следните по-важни промени, чиито резултати позволяват в по-ново време на приказката да се гледа като на литературно произведение и същевременно обясняват влиянието й върху литературата:
1.	Докато митът е отчетливо разчленен на отделни звена, които не винаги имат причинно-следствена връзка помежду си, а връзката между тях е по-скоро обусловена от значимия макросмисъл, който съобщават и към който се отнасят, то в приказката причинно-следствената връзка между отделните елементи е налице; т. е. образува се сюжетна тъкан, сюжетно развитие, което дава по-голяма гъвкавост на приказката като жанр.
2.	Това, че приказничният разказ не е строго ограничен от сакралното повествуване на мита, позволява в него постепенно да навлязат много нови елементи, встрани от основния мит. По този начин приказката съхранява реликти от стари обредни практики, представи, вярвания. Същевременно в нея се появяват много битови елементи от различни времеви пластове, но в приказката те могат да съ-съществуват именно поради факта, че основната космогонична ценностна опозиция свое/чуждо “слиза” сред хората и развива допълнителни, вече значещи значения на: добро/лошо, етично/неетично, красиво/грозно и т. н.
3.	Ценностната преориентация дава възможност за релевантното настаняване в текстовата тъкан на множество бинарни опозиции, които притежават човешка значимост, при това основна, характерна за човека като homo sapiens и тясно свързана с ценностната бинарна ориентация на глобалната традиционна култура.
4.	Така разказът от божествено ориентиран, т. е. теоцентричен, става човешки ориентиран (антропоцентричен) и това преместване на ценностната ориентация дава едно от обясненията за дълголетието на приказката.
5.	От друга страна, самият факт на този преход от сакрална към несъкрална словесност вече е предпоставка и за обратното, т. е. за едно непрекъснато пътуване между два словесни пласта, които не са абсолютно и плътно разделени един от друг и по своему обслужват различни, но неразделни и еднакво необходими сфери на интелектуални човешки потребности.
Приказката съхранява и пренася сакралната информация, съдържаща се в митовете, макар и под друга форма и като несакрален разказ. Но нейното собствено развитие като самостойна словесност включва в сюжетната й тъкан и други измерения. Вече беше споменато преосмислянето на ценностите и включването на нови етически измерения в основополагащата митична опозиция свое/чуждо. Новата ценностна структура, представляваща бинарно противопоставени редове, дава ново измерение на битийността на приказката. Макротекстът на вълшебната приказка започва да функционира като корпус знания, задаващи определен брой модели на социално поведение. Добрата героиня е работлива, милостива, разумна, съобразителна, красива и т. н.; благодарение на тези свои качества тя успява да разреши трудните задачи, на които е подложена, и е възнаградена, макар и след много страдания. Лошата героиня е мързелива, зла, глупава, несъобразителна, грозна; в резултат на това тя се проваля при изпитанията и е наказана. Добрият герой е силен, умен, красив и т. н.; той успява и е възнаграден. Обратното, лошият герой е слаб, глупав, грозен; той не се справя успешно и дори да прави опити да заблуди другите и да се представи за обратното на това, което е, винаги е изобличен и наказан. Това е схема, която представя в най-обобщен и изчистен вид нравствения модел, утвърждаван непрекъснато от макротекста на вълшебната приказка. Нещо повече, това са, най-общо казано, два модела – на женско и на мъжко поведение, всеки един представен в двете си противоположни разновидности, които при това никога не се смесват. Няма герой, който в началото да е лош и след като преосмисли поведението си, да стане добър. Механизмът на вълшебната приказка не дава нюансите, а само чистите ситуации. В това е силата й, в това е и въздействието й. Нравствената схема, която току-що очертахме, в реалните текстове е запълнена с множество препятствия, вълшебни помощници, вредители, трудни задачи и пр. Тяхната функция и значение вече са били обект на задълбочено изследване. Но с оглед на проблема, който се поставя тук, можем да кажем, че цялата съвкупност от ценностни бинарни опозиции и организираните около тях различни главни и второстепенни герои представляват една картина на света, при това в трите му измерения, според традиционния културен модел – горен, среден и долен свят, като границите между тях не са плътни и непроницаеми, а пропускливи и позволяват пътуването между тях.
Направеният дотук анализ позволява да изкажем твърдението, че макротекстът на вълшебната приказка може да се разглежда като Велик код на човешкото знание. Това обуславя връзката му с по-късни текстове, всеки от които по своему се опитва да обясни заобикалящия ни свят и мястото на човека в него. Според нас вълшебната приказка като Велик код стои в основата на библията, определена от Н. Фрай като Велик код. Всички наши досегашни занимания с фолклорни, апокрифни и канонични библейски текстове установяват единството на мотиви на всички нива, разбира се белязани със съответните характерни различия и специфични особености. Така например анализът на мотива за праведния кръстник (АТ 332) доведе до извода, че той е пряко свързан с институцията на царската власт, със смъртта на стария цар и възкачването на престола на младия и присъства на всички текстови нива – в приказката, в апокрифните цикли за живота на Авраам и в библейските разкази за Авраам. Изследването показва, че литературните и фолклорните текстове се развиват паралелно, като старите модели са до голяма степен профанизирани в приказния сюжет, т. е. приказният текст преоценява митичния текст, внасяйки в него нови ценностни ориентации. А християнското влияние често се изразява единствено в номинацията на отделни персонажи. Същите изводи се налагат и когато се анализира мотивът за благодарния мъртвец, като искам да посоча, че приликата между приказния сюжет и библейската книга Товит е била отбелязана още в края на 19 век от видния наш фолклорист Марко Цепенков, който публикува един вариант, записан в Прилеп, озаглавен “Синот на слепиот богаташ и неговиот другар ангелот”, и в бележка под линия пише: “Тука ни се представя една версия от известната приказка “Благодарният мъртвец”, при това толкози близка версия до библейския наш извор (историята на Товия), дето може да се предполага, че е направо от там и земена”.
Смятаме, че можем да твърдим, че фолклорните словесни текстове и текстовете на средновековната сакрална проза могат да бъдат представени като една “пирамидална” структура. В основата на тази структура се разполага макротекстът на вълшебната приказка с всичките си конкретни реализации като Велик код, задаващ развоя на по-сетнешните словесно-фикционални човешки дейности. Като цяло, апокрифните разкази заемат мястото над тази основа, а на върха на пирамидата е каноничният библейски текст като най-синтезиран вариант, при това като текст, който отново отваря прехода от несакралност към сакралност, както и към нова теоцентричност, която се засилва в посока от Стария към Новия завет. Но това е обект на друго изследване.
Всички теми и мотиви, присъстващи във вълшебната приказка, са налични и в библейския текст. Напластяванията и номинациите, развоят на словесната традиция често са пречка те да бъдат видени веднага, но прецизният анализ на структурно и семантично равнище, доведен до най-изчистен вид, стига неизбежно до този извод. Дори когато даден мотив привидно отсъства или не е назован, то неговата липса не е случайна, а значеща, той присъства, но като скрит текст. Изобщо немалко от структурообразуващите елементи на вълшебната приказка присъстват в Библията като скрит текст. Например мотивът за живата вода. Никъде в Библията няма текст, който да разказва за донасяне на жива вода, за възкресяване на мъртвец, за изцеляване на безнадеждно болен или подмладяване благодарение на нея. Но отсъства само назоваването “жива/млада вода”. Всичко останало е налице. Следователно той присъства, но като скрит текст. Този въпрос също не е обект на настоящата статия – задълбоченото му проучване е част от друга работа.
Да се върнем на въпроса, който беше поставен в началото. Какво има във вълшебната приказка, което я прави толкова интересна? Преходът от митичния към приказния текст маркира създването на нова текстова структура, съхранила основното от митичните модели на света, но прибавила ново, човешко измерение на проблематиката. При това проблематика, представена категорично в бинарни опозиции. По мнението на Бетелхайм “приказката опростява всички житейски ситуации. Нейните герои са ясно обрисувани, а детайлите, които не са много важни, биват оставяни настрана. Всичките герои отговарят на един тип – нямат нищо индивидуално” (курсивът мой – Н. К.). Именно “всички житейски ситуации” с герои-модели присъстват в този макротекст, функциониращ категорично като Велик код, задаващ човешкото поведение. 
Към основната опозиция свое/чуждо са прибавени още много, кодиращи това поведение: мъжко/женско, скромно/нескромно, почтено/непочтено, доблест/подлост и т. н. Традиционните опозиции се свързват помежду си в семантични редове на принципа мъжко/женско. В човешкия свят има само два пола – мъжки и женски. Това е толкова очевидна истина, че често се забравя. Но тя е факт, и то факт с дълбоки културопораждащи последици – всички ценностни измерения в традиционната култура са разделени на две. Този мисловен рефлекс да се да се разполовяват нещата се пренася и по-късно, когато други ценности, които не могат да се разделят на мъжки и женски, освен в плана на комичното, също се свързват в бинарни опозиции. Но те присъстват в тъканта на вълшебната приказка. И именно те, като вътрешноприсъщи както за разглеждания макротекст, така и за човека като такъв, обясняват непреходното значение и огромното влияние на вълшебната приказка. Тя задава човешко поведение, човешки ценности, но и по-късни литературни продукти. Семантичното богатство на този текст, структуриран по такъв начин, че обхваща човека във всички измерения на неговия живот, обяснява наличието на множеството конотации, които днес, в нашето раздробено на отделни специализирани знания време, представляват интерес за различни науки. И в подкрепа на изложената тук теза за макротекста на вълшебната приказка като Велик код ще си позволя да цитирам отново Бетелхайм: 

На всички равнища тя (приказката) е изпълнена с толкова много значения, че нито една книга не може да й съперничи […] Дълбокият смисъл на приказките е различен за всеки отделен индивид и същевременно се променя за всяка отделна личност в различните етапи от нейния живот […] Използвайки без да знаят психоаналитичния модел на човешката личност, те отправят своите важни послания към съзнанието, подсъзнанието и безсъзнателното, независимо от достигнатото равнище на развитие на всяко едно от тях.

	Към мнението на Бетелхайм бихме могли да прибавим и това на издателя на приказките на Братя Грим. Според него различните варианти на вълшебните приказки 

[…] на нас ни се струват по-показателни, отколкото на ония, които виждат в тях просто изменения и изопачения на съществувал някога праобраз, тъй като, напротив, може би са само опити за приближаване по различни пътища до нещо неизчерпаемо, живо само в духа (курсивът мой – Н. К.) […] Но има състояния, които са толкова прости и естествени, че се повтарят навред, както и мисли, които като че ли се появяват от само себе си. Те могат да породят в различни страни, независимо една от друга, същите или твърде сходни приказки.

Могат да се посочат още много примери, потвърждаващи как различни автори от различни епохи са имали сходно отношение към богатството, ценността и значението на вълшебните приказки, но това не е необходимо. Важното във всички тези становища е утвърждаването на идеята, че още от зората на човечеството съществува един общ дух, намерил своя най-съвършен израз във вълшебната приказка.
	Предложеното тук разбиране за вълшебната приказка като текстови тезаурус, кодиращ поведението, ценностите и дейностите на човека като обществено животно, по израза на Аристотел, е пряко свързано с нашата идея за непрекъснатостта на културната традиция. Независимо от различните културни епохи, течения, моди и настроения, дълбоко в същността си нещата остават неизменно бинарно противопоставени, човешки.